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Charles Despiau (Mont-de-Marsan, 1874 - Paris, 1946)


1904-1918, les premières années

Charles Despiau est né le 4 novembre 1874, à Mont-de-Marsan, dans les Landes. Son père, comme son grand-père, était plâtrier. Il a un frère, Louis, de huit ans son aîné, qui mourra accidentellement à l’âge de 17 ans. Charles Despiau accomplit sa scolarité au lycée de sa ville, où il ne brille en aucune matière, sauf le dessin et les arts plastiques. Son talent est remarqué par son professeur de dessin qui le pousse dans la voie des Beaux-Arts, voie que ses parents vont encourager également, ses premiers admirateurs, sans doute.

En 1892, à l’âge de dix-sept ans, il s’inscrit à l’école des Arts décoratifs, à Paris, pourvu d’une bourse départementale qui l’aide à s’installer dans la capitale.

En dehors de ces études, il apprend à tailler la pierre avec des praticiens, dont, finalement, Halou (1900 - 1901). Il tentera, début 1894, le concours d’entrée à l’école des Beaux-Arts. C’est un échec. Un échec qui ne l’empêche pas de s’inscrire aux Ateliers de l’Ecole ; il choisit celui de Barrias. Un an plus tard, il repasse le concours et est admis début mars 1895. Il a vingt et un ans. Le service militaire obligatoire interrompt ses études, puis il retourne aux Beaux-Arts.

Même s’il y remporte un prix au “concours de figure modelée”, Despiau est loin de l’enseignement académique de l’Ecole : seule, ici, une bonne technique lui vaut une récompense. Il ne s’affranchit pas tout de suite de l’Ecole car il a besoin de sa bourse départementale pour vivre.

Il a, depuis longtemps déjà, commencé à fréquenter les musées, à emplir son regard de formes classiques, particulièrement des antiques. C’est bien là ce qu’il préfère, sans goût pour l’académisme de l’époque, contre un réalisme qu’il souhaite imprimer à son travail.

En 1904, il épouse Marie Rudel dont il est passionnément amoureux. Elle lui servira plusieurs fois de modèle et cette très jolie femme lui inspirera ses premiers portraits, épris de vie intérieure et de caractère qu’il saura si bien développer tout au long de sa vie.

Les débuts du couple sont particulièrement difficiles. Charles Despiau ne gagne pas de quoi faire face aux dépenses du ménage et, pour joindre les deux bouts, ils colorieront tous deux des cartes postales. Cependant Charles Despiau persiste dans la voie qu’il s’est tracée. Têtu ? sans doute, et à juste titre. Il remporte des succès d’estime élogieux, mais qui lui procurent peu de commandes, ces commandes qui seront longues à venir.


Despiau et Rodin

Dès 1904, il a attiré l’attention de Georges Wernert, alias Fortunio, critique d’art et haut fonctionnaire (Despiau exécutera un premier état du buste de sa première femme, en 1907, qui n’aboutira pas car Mme Wernert meurt). Celle aussi de Claude Roger-Marx, l’un des critiques d’art les plus en vue de l’époque. Il a déjà exposé, dès 1898, au Salon des Artistes Français. Au tout début du XX ème siècle, il attire l’attention de Rodin qui, tombant en arrêt, au Salon, devant le buste de Paulette, aurait dit : “ça, c’est pour les fines gueules”. Rodin engagera Despiau comme praticien, ce qui, financièrement, va améliorer l’ordinaire du couple.

Cependant Despiau, toujours fort caractère et ennemi de toute compromission, prévient Rodin qu’il veut bien tailler la pierre pour lui, mais avec sa propre sensibilité, son propre sentiment : pas de copie servile. Rodin accepte, sachant qu’il a découvert un véritable artiste qui deviendra un maître, dans son art. Il convient ainsi de réfuter une légende répandue : Despiau ne fut pas élève de Rodin mais un praticien, un simple collaborateur, décidé à préserver sa propre vision de l’art.

paulette-(bronze).jpgQuelques commandes, à part les pratiques pour Rodin (Mme Elisseief, Gabritchevski, puis le Génie du Repos Eternel) lui viennent, sans apporter une grande amélioration budgétaire. Tout au plus lui auront-elles permis d’abandonner le coloriage et de déménager, du boulevard des Batignolles où il habite avec Marie, Villa Corot (1906), où il loue son premier atelier. Aucun confort, certes, mais habiter Villa Corot est vivre une vie bon enfant d’artiste parmi les autres. Et puis, la Villa Corot, à l’époque, est presque la campagne, où animaux de compagnie et d’élevage domestique vivent librement, parcourant aussi bien cours et talus qu’ateliers divers. Lorsque Rodin lui confie la taille dans le marbre, de son “Génie du Repos Eternel”, destiné alors au monument commémoratif pour le peintre Puvis de Chavannes, il appartient à Rodin d’assumer les frais de location d’un second atelier Villa Corot, pour mener à bien ce travail : le “Génie” est monumental. Despiau, en effet, n’a jamais travaillé dans les locaux de Rodin, comme la plupart de ses praticiens. Ce qui ne l’empêche pas de fréquenter les praticiens de Rodin, dont beaucoup forment la “bande à Schnegg”, bande de sculpteurs n’engendrant pas particulièrement la mélancolie...

La guerre de 1914 - 1918 arrive. Despiau, mobilisé, est contraint d’abandonner son travail, les terres en cours de modelage que Marie va tenter d’humecter le plus longtemps possible pour éviter qu’elles se détruisent, le “Génie” de Rodin dont la taille dans le marbre n’est pas terminée. Il est affecté au service du camouflage où, en dehors de ses heures obligatoires, il continue à modeler, et surtout, pendant toute cette période, se lie d’amitié avec d’autres artistes, amitié fidèle et durable au-delà des années de guerre.

Enfin démobilisé à la fin de cette terrible guerre, il peut constater les dégâts, Villa Corot, sur les oeuvres en cours avant la guerre. Même régulièrement humectées par Marie, son épouse, les terres se sont pour la plupart cassées. Et puis, le marbre du Génie qu’il taillait pour Rodin est inachevé. Les Commissaires chargés de l’oeuvre de Rodin (qui en a fait don à l’Etat, mais qui était mort en 1917) demandent à Despiau de terminer la taille du Génie. Il refuse : le maître n’est plus là pour en voir le bon déroulement, décider une éventuelle modification à son œuvre sculptée dans le marbre.


1919-1927, les premiers succès

Recommence alors une vie difficile sur le plan financier. Certes, le succès d’estime ne se dément pas. Il se confirme. Certes, quelques commandes, certaines importantes, telles la Circé (1912) et le monument à Aristobulo del Valle (1914) pour Buenos-Aires, en Argentine, le Monument aux morts de Mont-de-Marsan (1920), et la Faunesse (1925) de Saint-Nazaire ; quelques commandes de portraits : Mme de Boisdeffre, vers 1920, Mme Zunz (1921), Zizou (Melle Faure, 1924, fille de l’historien d’art Elie Faure) ; diverses plaquettes en relief (le Faune, 1912, Léda et le Cygne, 1917, les Heures Claires et Idylle Comique, 1921), insuffisamment rémunératrices permettront la survie. Mais le succès commercial n’est toujours pas au rendez-vous. Il continue à faire des portraits pour son propre compte, avec des modèles, ses amis, comme Jean Weill (débuté en 1914), Cra-Cra (Melle Mouveau, 1917), Mme Derain (1922), Nénette (Mlle Wernert, 1923), Mme Léopold-Lévy (1923), Mme Friesz (1924)... Quelques figures, aussi : Suzanne (1920), l’Athlète au Repos (1923), le Nu Assis (dit aussi le Printemps, 1923).

Despiau n’expose plus seulement au Salon. Il expose aussi dans des galeries (galerie Barbazanges, sous contrat), où son talent de dessinateur, mise à part la sculpture, est très apprécié des amateurs. Despiau est un grand dessinateur. C’est, pour lui, un délassement et on reconnaîtra un coup de crayon d’une sûreté rare, celle où tout amateur ne peut se tromper sur le talent et la sensibilité de l’artiste. 1 500, 2 000 dessins, davantage ? On ne sait guère. Il ne se passait pas un jour sans que Despiau dessinât, un modèle ou l’autre : une détente... Le dessin est sa deuxième passion, une passion où il excelle - a toujours excellé, dès son séjour au lycée - puissant, réaliste. Des dessins préparatoires à la sculpture ? Nous dirons non. Que Despiau, littéralement envahi par son modèle de l’époque, ait dessiné selon ce modèle, est certain. Il nous semble cependant que, lorsqu’on identifie un modèle dessiné qui est aussi une sculpture, il convient plutôt de conclure que Despiau était trop habité par son modèle pour dessiner autre chose. Un prolongement donc, une inspiration unique qui le conduit à traduire, dans une autre technique, l’objet de sa grande préoccupation du moment. On peut observer que Despiau a toujours travaillé, directement, d’après son modèle. Ses recherches de “perfection” étaient intenses (il s’en relevait la nuit...) et longues. Reprises, d’une boulette par ci, par là, les terres modelées n’étaient jamais définitives, rendues à l’état de plâtre. Il les corrigeait encore à la plastiline, longtemps, avant de livrer le plâtre définitif au fondeur. Certains modèles ont posé deux à trois ans, avant que Despiau considère leur buste ou leur portrait abouti. Et encore ! Pire que n’importe quel critique d’art chevronné, y trouvait-il souvent, trop souvent, quelque chose à redire. Pour simple exemple de ce perfectionnisme, considérons le portrait de la princesse Murat. Faut-il, pour sa coiffure, la raie à gauche ou la raie à droite ? Dilemme ! les deux versions existent et, pour un oeil autre que Despiau, on n’y voit guère de différence. Le souci du moindre détail est énorme... Un souci qu’on ne retrouve pas dans le dessin, conduit d’une main sûre, sans questionnement, prestement exécuté, de main de maître, d’où un nombre très important de dessins, qu’il ne sera, nous semble-t-il, jamais possible de cataloguer de façon exhaustive.

Mais parlons dates, puisqu’elles sont nos repères historiques. En 1923, Despiau est membre-fondateur du Salon des Tuileries avec, pour la sculpture, des noms encore célèbres aujourd’hui, parfois oubliés du grand public contemporain. Les sculpteurs Maillol (un musée à Paris, fondé par Dina Vierny), Wlérick (qui partage le musée de Mont-de-Marsan avec Despiau), Bourdelle (musée à Paris, créé par sa fille), Dejean, Drivier, Bouchard (musée créé à Paris par son fils), entre autres. Il a été fait Chevalier dans l’ordre de la Légion d’Honneur, le 20 octobre 1911, il sera Officier, le 19 mai 1926, ultérieurement Commandeur, le 31 juillet 1936. Pour en finir avec les différentes décorations reçues au cours de sa carrière, nous citerons : le 23 juin 1934, sa nomination en tant qu’Officier dans l’ordre de Léopold, par Léopold III, roi des Belges ; sa nommination à l’Académie royale des Beaux-Arts de Stockholm (Suède), le 27 avril 1936 ...

En 1923, Despiau a 49 ans et la gloire n’est toujours pas au rendez-vous, bien que la reconnaissance des spécialistes lui soit largement acquise. C’est une sorte de “besogneux” de la sculpture qui gravit progressivement les échelons, parfaitement reconnu par ses pairs, apprécié des critiques et de certains collectionneurs avisés (comme il en existe aujourd’hui encore, en 2005) mais inconnu d’un grand public dont il ne cherche pas les suffrages (il ne les cherche, d’ailleurs, de personne. Sans doute heureux d’une reconnaissance professionnelle, il ne va pas plus loin et ne rêve pas de gloire). Il vit modestement, mais il vit de sa passion. Que demander de plus ?

Son audience, entretenue par des critiques d’art enthousiasmés par son travail, lui a permis d’exposer à l’Etranger, à Prague et à Stockholm. En 1923, Eve, exposée au Salon, à Paris, lui apporte éloges et attention. En 1924, c’est un article, publié aux Etats Unis par Forbes Watson, qui le signale à l’attention des Américains pour la première fois. Il est particulièrement remarqué aussi à l’Exposition Internationale des Arts décoratifs de 1925. Peu à peu, on le connaît dans les milieux internationaux de l’art.

1927-1939, les années de gloire

Et c’est en 1927, à New York, que la gloire et les commandes arrivent vraiment. Sa première exposition personnelle est organisée dans la galerie de Joseph Brummer. Tout est vendu, les commandes pleuvent littéralement Frank Crowninshield, propriétaire du fameux magazine Vanity Fair, devient le plus important collectionneur de Charles Despiau aux Etats-Unis (il revendra sa collection lors de deux ventes publiques chez Parke-Bernet, à New York, en 1943 et 1948). La presse américaine est élogieuse, enthousiaste, le mot n’est pas trop faible. Tant, que la France va s’en apercevoir et lui offre enfin, progressivement, la gloire qu’il mérite.

En bon fils de famille modeste - soyons pratique -, Despiau, qui a enfin des “sous”, acquiert un terrain rue Brillat-Savarin, à Paris, tout près de la Villa Corot, et y fait construire, en 1930, son atelier qui lui servira aussi d’habitation, comme il se doit. Il n’a pas besoin d’un atelier monumental (4,50 mètres sous plafond suffisent amplement, un atelier de 60 mètres carrés, un autre, d’une trentaine) : ses figures, même agrandies ensuite, ses portraits, ne demandent pas un espace énorme. Il faut dire aussi que les ateliers de la Villa Corot (qui accueilleront des artistes, puis des artisans, puis à nouveau des artistes), pour l’anecdote, sont sempiternellement menacés d’expulsion. Expulsion qui interviendra dans les années 2000 : on avait largement le temps ! Il achète une voiture. N’aimant pas conduire, il s’alloue les services d’un chauffeur, Raymond, aussi homme de peine, qui le conduit souvent dans les Landes où il va chasser régulièrement, depuis toujours cette autre passion, celle-ci bien landaise. Enfin, il achète une maison sur les bords du lac d’Hossegor, y fait ajouter un atelier, où, en séjours réguliers, il dessinera beaucoup, entre autres des paysages.

Rien ne change pour Despiau, sur un plan personnel. Il a accueilli la gloire et l’argent avec le même front qu’il a supporté les jours difficiles. Seul, l’art compte pour lui. C’est sa passion dévorante, qui obnubile son existence entière, jusqu’à ne vivre qu’en fonction d’elle, au mépris de toute autre considération.

En 1927, quand la gloire arrive enfin des Etats Unis, Despiau a 53 ans. C’est l’âge où, généralement, une carrière est très avancée. Pour Despiau, c’est l’âge de la reconnaissance professionnelle, d’un véritable départ, celle qui va lui permettre de vivre, avec Marie, dans le confort, jusqu’à sa mort et d’honorer des commandes de portraits prestigieuses, où ses modèles acceptent des délais d’exécution, des temps de pose, invraisemblables : les portraits de Dominique Jeanès (1925), de Mme Hodebert (1927), de Mme Henraux (1927), de Mme Stone (deux versions, 1926 - 27)... Car Despiau, après cette exposition chez Brummer, ne connaîtra plus la gêne. Et il imposera son style, on le dit parfois “chef de file” de l’Art indépendant.

Despiau est sollicité pour les honneurs. Il les accepte, comme il acceptera toujours d’accueillir un jeune artiste, à qui il ne pourra jamais non plus dire qu’il se fourvoie ou qu’il est mauvais sculpteur. Leur enthousiasme est pour lui un passeport suffisant. La technique, le métier, le “bien-réalisé” faisant partie de l’évolution constante de chacun, d’une recherche toujours plus poussée. Il conseille, inlassablement, sans plus, respectueux de l’art de chacun.

Beaucoup, parce qu’ils ont rencontré et fréquenté Charles Despiau, parce qu’ils ont parlé sculpture avec lui, s’estiment son élève. Or Despiau, s’il savait montrer, ne savait pas communiquer sur son art, encore moins, critiquer. Despiau n’a jamais eu d’élèves... Trop modeste pour concevoir qu’il détenait la vérité, il laissait à chacun la tâche de trouver sa place. Il acceptera un poste de professeur à l’Ecole scandinave de Paris (1927), mais l’expérience dure très peu. Il décline l’invitation de Kemal Atatürk (1930) de prendre la direction de l’Ecole des Beaux-Arts d’Istamboul : il n’est pas fait pour ces professions.

En 1930, Léon Deshairs, éminent critique d’art, publie un livre sur Charles Despiau et ses oeuvres, une sorte de Catalogue raisonné avant la lettre, qui demeure le seul publié, aujourd’hui.

Les expositions personnelles, les rétrospectives de son vivant vont se succéder. En 1937, il prêtera 52 sculptures, presque autant que Maillol, à l’Exposition Universelle, au Petit Palais, à Paris. Une consécration française de son talent. Il a 63 ans, ce qui n’est pas trop tôt pour une telle reconnaissance. Mais, souvenons-nous, Rodin n’a pas connu beaucoup mieux, sortant comme il l’a fait, avec obstination, des chemins de l’académisme... Accusé même d’avoir moulé directement sur des corps vivants, tant son talent était refusé par les académistes... Considérons qu’en 2005, la réputation de Rodin et l’engouement que l’on porte à ses oeuvres sont bien vivaces ! Et c’est tant mieux, c’est reconnaître à un véritable maître de la sculpture, ce qu’il apporta sur le plan artistique à un siècle dont les valeurs de l’art plastique subsistent encore.

Après l’exposition que Brummer avait organisée, à New York, Charles Despiau est très sollicité.

On verra le modèle de l’Adolescente (débuté en 1927), issu de Suzanne, littéralement “tronçonné”. Avec ou sans bras. Sans bras et sans tête, sans bras, sans tête, les jambes coupées, ou la tête seule : mince exemple d’un découpage habituel chez beaucoup de sculpteurs, mais qui nous offre des sculptures remarquables... Et les demandes de portraits pleuvent.

L’oeuvre sculpté de Despiau comprend un peu plus de 150 modèles. Peu de modèles, au regard de sa longue carrière mais aussi, du nombre de dessins qu’il a produit : finalement le plus grand nombre d’oeuvres dans sa vie (mais un dessin, cela prend peu de temps). Il nous livre les portraits de Maria Lani (1929, deux versions), de Mme Meyer (1929), de Maud Chester-Dale (1931), de Mme Pomaret (1930 - 34, deux versions), la Princesse Murat (1932), Mme Fontaine (1933), Mme David-Weill (1936), Jacques Rouché, directeur de l’Opéra (1936), et beaucoup d’autres. La grande figure assise du Réalisateur, destinée au tombeau de l’industriel luxembourgeois Mayrisch. Despiau est à la mode, c’est la grande bourgeoisie de l’époque qui commande son portrait. Il travaillera aussi, bien sûr, avec des modèles professionnels, au buste d’Odette (1934), à l’Odette Assise (1935), qui deviendra la figure principale du Monument à Georges Leygues, à Villeneuve-sur-Lot (fondu en 1950) ; à l’Assia, une de ses oeuvres les plus connues. La place qu’il occupe, dans l’art de cette époque, est impressionnante. Dans la presse et la littérature contemporaines, il est au coeur de la “sainte trilogie” : Maillol, Bourdelle, Despiau.

Pour l’exposition internationale de 1937, à part la grande exposition au Petit Palais, Despiau s’était vu confier la réalisation d’un Apollon qui devait, en bronze et en plus de cinq mètres de hauteur, orner le parvis du Musée d’Art Moderne de Paris. Commande d’importance. Mais Despiau était incapable de se plier aux contraintes de temps et préférait ne pas livrer, que de livrer trop vite à son goût. L’Apollon, il y travailla jusqu’à sa mort, en 1946 - dix ans -, le jugeant toujours inabouti. L’Apollon fit l’objet d’une fonte posthume : aurait-elle été cautionnée par Despiau ? on n’en sait rien, même si certains critiques d’art estiment qu’il s’agit de son “testament artistique”.

1939-1946, la seconde guerre mondiale, les années noires

Pendant la période de guerre, Despiau produit peu de portraits : Mme Lindbergh (1939), le peintre Dunoyer de Segonzac (1939), Gisèle Gérard (1939 - 1942), Mme Janninck, dite aussi “la Suissesse” (1941), le Dr Debat, des laboratoires du même nom (1942 - 1944), Edouard Pourtalé et Clotaire Boudy (1943).

En 1939, il a 65 ans, lorsque débute la seconde guerre mondiale. Il n’est, bien sûr, pas mobilisable. Il jouit d’une réputation, maintenant, de grand sculpteur qui va entraîner des sollicitations pressantes et ce qui sera ainsi jugé, après la guerre, des compromissions douteuses.

Depuis les années 35, il est tombé amoureux de sa cousine par alliance - Odette - qui pose pour lui. A part le portrait et les figures sculptés d’Odette, il fait d’elle des dessins, remarquables.

L’emprise d’Odette - car il ne s’agit plus d’influence - est très importante. Odette, dans ce déjà vieux monsieur, parfois colérique mais timide, voit l’opportunité de gagner sa fortune, du moins de s’établir, et elle y travaille. Elle est jeune, elle est belle ; Marie, sensiblement contemporaine de son mari, ne peut tenir la distance.

Odette, pendant la seconde guerre mondiale, n’est pas seulement la maîtresse de Despiau, fort jaloux, mais qui n’y peut mais. Elle cultive aussi des relations avec l’occupant.

A la même époque, Arno Breker, que Despiau a connu dans les années vingt en tant que très jeune sculpteur avide de conseils, et qui est devenu le sculpteur officiel du Reich, débarque à Paris, à l’Atelier de Despiau, en uniforme allemand. Il est prié de ne revenir qu’en civil, c’est le moins, et il fréquentera ensuite tous ses autres amis français en civil, conscient du problème qu’il leur pose. Mme Breker propose à Marie Despiau le charbon qui manque à l’atelier comme partout ailleurs, pour que Despiau continue à travailler. Elle se voit opposer un refus catégorique : la guerre et sa boucherie de 14-18, la haine viscérale de l’armée allemande ne sont pas si loin, qu’on les oublie. Des croix gammées fleurissent sur le muret de façade et le garage de l’atelier, rue Brillat-Savarin : l’uniforme de Breker et sa voiture officielle ne sont pas passés inaperçus. Elles sont effacées, sans plus. Le couple Despiau continuera à se procurer son charbon aussi chichement que tous les Parisiens, ne jouissant d’aucun avantage particulier. Le travail est devenu difficile dans ces ateliers glacés.

Mais revenons un peu sur le cas Breker. Arno Breker a fait partie de la bande de Montparnasse, dans les années vingt. Il y a fait la connaissance de beaucoup d’artistes, fréquente les meilleurs sculpteurs de l’époque. Il se déclare “parisien d’adoption” et c’est à Paris qu’il veut faire carrière, espérant devenir un nouveau Rodin. Il n’y parviendra jamais, considéré par ses pairs : “honnête artisan, tâcheron sans surprise, technicien limité”. Sans succès parisien, il regagne l’Allemagne dans les années trente et liera, par chance pour sa carrière professionnelle, une amitié solide avec Albert Speer, architecte sans commandes, chargé de la rénovation de Berlin et des grands travaux par Hitler, peintre raté, à qui Breker-le-monumental va beaucoup plaire. Son atelier en Allemagne comptera jusqu’à 120 praticiens. Quand Breker revient à Paris, avec l’armée allemande, c’est donc tout naturellement qu’il rend visite aux anciens, Maillol, Despiau... La suite, on en parlera beaucoup.

Notons que Breker passera en jugement devant le Tribunal de Nüremberg après la guerre. Il se voit infliger une amende de 100 marks et ne sera pas davantage inquiété. Cependant, le monumental est fini, faute de commandes, et il se spécialise dans le portrait, genre où il connait un grand succès.

En 1941, sous le régime de Philippe Pétain, Despiau est sollicité pour entrer à l’Académie. Ce n’est pas la première fois mais, cette année, il accepte de poser sa candidature. On a dit de cette candidature qu’il estimait, à l’époque, que les artistes français devaient faire bloc, une sorte “d’union sacrée”. Nous sommes dubitatifs. Sa candidature est rejetée ; il ne se représentera jamais, quelque part soulagé, dit-on aussi, de ne pas “en être”.

Pour son malheur, Despiau, qui n’y voit toujours aucun mal, continuera à fréquenter Arno Breker. Il va se compromettre, participant, en toute naiveté, à un voyage des artistes organisé sous l’égide du gouvernement allemand, essentiellement par Arno Breker, en Allemagne. Beaucoup de photos en témoignent. A cette époque, il est aussi très ami avec le sculpteur Paul Belmondo (qu’il fait inviter à ce “prestigieux” voyage), Vice-président, paraît-il, de la section des Arts plastiques au groupe “Collaboration”, comme Bouchard ou Friesz, qui vont tous, après la guerre, farouchement contester ces vice-présidences, inscrits, disent-ils, à leur insu, ce qui est bien possible et tout à fait dans les méthodes de l’époque. Ainsi, en mai 1942, Georges Grappe avait organisé une réception pour Breker, au musée Rodin. Qu’ils y soient allés ou non, tous ceux dont le nom était mentionné sur les listes d’invitation furent considérés comme présents, ce qui leur valut quelques ennuis après la guerre (comment prouver qu’on n’y était pas ?...).

Despiau croit - et c’est sa grande et impardonnable erreur - qu’un artiste vit détaché de tout, hormis son Art (et il n’est pas le seul), un art qui l’isole de toute chose.

Il croit, tout aussi fermement et comme les autres, à la promesse de Hitler, de libérer, en contrepartie de ce voyage d’artistes français, un certain nombre de prisonniers de guerre, sculpteurs et praticiens (une pelure de correspondance, conservée dans les archives de son Atelier, fait état de cette promesse. On trouve le même double dans les archives de Landowski)... Le voyage sera triomphal et largement exploité par la presse de l’époque. On rapporte, à propos de Derain qui n’apparaît sur aucune photo officielle de la visite à l’atelier Breker, ce dont on s’étonne puisqu’il y était par obligation, comme tout le monde (sauf Maillol, malade au dernier moment et qui ne participe pas au voyage), qu’il aurait répondu : “j’étais caché derrière les couilles du cheval”... (Claude Raphaël-Leygues, in “Voyage à contre-courant” - Albin Michel, 1978 - page 145). Le résultat du voyage est presque nul : quelques prisonniers sont libérés mais l’ambassade d’Allemagne que Landowski interroge, lui précise que les libérations ont été stoppées après l’évasion du général Giraud. Et on n’y reviendra pas. Attestent de la bonne foi des artistes participant à ce voyage, les listes établies, avant le départ, par le Salon d’Automne (Dunoyer de Segonzac), par le Salon des Indépendants (Derain), par les Artistes Français (Bouchard), par l’Ecole des Beaux-Arts (Landowski). Gageons que, si un nombre conséquent d’artistes français prisonniers avaient été libérés, les attaques contre les artistes participant à ce voyage n’auraient pas eu lieu.

Despiau sera également présent à l’Orangerie des Tuileries, au vernissage de la grande exposition d’Arno Breker à Paris, comme beaucoup d’autres sculpteurs d’ailleurs, dont Maillol qui, cette fois, n’a pu y échapper. Mais Breker a réussi à faire libérer Dina Vierny, juive, considérée comme communiste - ce qui fait beaucoup dans le contexte de l’époque - et Maillol doit bien remercier Breker par sa présence. Despiau prêtera son nom, en le signant, à un livre illustré des oeuvres d’Arno Breker, paru chez Flammarion, sans doute écrit par Jean-Marc Campagne (mais il l’a contesté). Despiau ne peut en être l’auteur : il lit très peu (sa bibliothèque est d’une pauvreté remarquable), n’écrit jamais ; jusqu’aux rendez-vous qu’il fixe à ses modèles pour une pose, sont écrits par sa femme.

En bref, il fera ce qu’il faut pour se faire traiter de “collaborateur” à la Libération, non par la justice française, mais par un collectif d’artistes dont le secrétaire général est le peintre Fougeron. Claude Raphaël-Leygues (op. cité, pages 145 - 146) rapporte des propos du graveur Daragnès qui disait de ce Comité qu’il était “constitué de jeunes peintres qui n’avaient pas eu grand mérite à ne pas l’effectuer (le voyage), car aucun d’entre eux n’y avait été invité !”. Le propos est acide. Le Collectif d’artistes en question, qui prononce des « interdictions d’exposer et de créer » ( !), ne sera d’ailleurs suivi par personne, qu’il s’agisse du Salon d’Automne ou, et encore moins, par un tribunal...

Les influences sont claires : Despiau ne s’est jamais intéressé à la politique, ce qui ne lui a d’ailleurs pas valu la manne des commandes d’Etat. Il y avait Odette et ses relations. Arno Breker. Il y avait les copains de toujours qui commirent la même erreur. Un bon cocktail pour une inconscience largement partagée par tant d’autres artistes connus.

Ajoutons à cela que, si en 1914, les appelés sont partis la fleur au fusil, c’était bien loin d’être le cas en 1939. L’atmosphère des départs était à la catastrophe. Personne n’avait envie d’aller “en découdre”. Tous auraient souhaité que les choses s’arrangent, d’où le succès de Daladier, rentrant en France, après avoir honteusement négocié avec Hitler. Avec Philippe Pétain, le “vainqueur de Verdun”, ne l’oublions pas - car cela lui vaut la confiance de la population française - une ère de collaboration, progressive, s’était ouverte, dont la majorité de la population hexagonale, occultant les valeurs fondamentales de la République abattue (mais en était-on vraiment conscient à cette époque ?), pensait qu’elle préserverait la vie de tous les jours, dans la paix.

Il faut, si l’on veut porter un jugement, rester dans le contexte de ces années. La Résistance mit du temps à se mettre en place, même si un De Gaulle avait pressenti les réalités avant tout autre (il ne fut d’ailleurs que tardivement reconnu par les alliés). Les communistes français restèrent neutres un certain temps, respectant les accords germano-soviétiques. C’est uniquement quand les accords seront rompus par l’Union soviétique, qu’ils entrent en Résistance. L’étendue des crimes de Hitler et de ses commensaux ne sera vraiment connue qu’après la libération. Encore fera-t-on état, à l’époque, essentiellement des “politiques” et des résistants déportés. Pour les juifs, les tsiganes et les noirs… il faudra attendre.

En ce qui concerne une certaine catégorie d’artistes français - ou bien vivant en France comme Picasso -, communistes (bêtes noires des occupants. Picasso s’inscrit au Parti en octobre 1944) ou non communistes, ils furent stigmatisés très vite par l’occupant, usant à l’encontre de leurs œuvres, du qualificatif « Art dégénéré ». Art contre lequel l’Allemagne conduisit des campagnes de presse et des expositions dévalorisantes touchant un grand public ignorant, aux antipodes de la recherche artistique, particulièrement sensible à la propagande.

Despiau était en dehors de ce contexte et n’exposa ni ne vendit, en Allemagne à cette époque. Il continua à être exposé et vendu dans les pays non-directement belligérants. Il n’exposa pas, hors le Salon et sa galerie habituelle, à Paris, plus que de coutume. Il travailla peu pendant la guerre et vendit très peu en France. Les préoccupations étaient autres et tous souffraient de l’occupation, du froid, du manque d’approvisionnement. Despiau avait supprimé la voiture : pas d’essence.

Despiau meurt en 1946, peu après la Libération. Il souffrait d’un cancer généralisé dont la dernière phase fut une pneumonie mortelle. Il n’est pas mort, comme on le lit parfois, de chagrin. D’une sensibilité très fine, il fut catastrophé par ce qui lui arrivait, et plus d’un de ses amis le verra sangloter de désespoir. Les reproches qui lui ont été faits, l’”interdiction de créer et d’exposer” – même si elle n’a aucun caractère légal - qu’un comité d’artistes, comme tant d’autres comités spontanés, à cette époque, qui réglaient souvent des querelles personnelles, prononça à son encontre, ne sont pas étrangers à une fin hâtée. L’issue de sa maladie était connue de tout son entourage. Mais cet homme, reconnu, qui avait toute sa vie été respecté de tous, se sentait dégringoler dans l’estime d’autrui, il inspirait la haine de certains ; c’était insupportable à vivre et il n’avait pas envie de se battre. Il mourra très amaigri, desséché, le 28 octobre 1946.


1947 - , l’après Despiau, un testament d’artiste peu banal

Dans les archives de l’Atelier de Charles Despiau, on trouve son dernier testament et un document que le couple Jacquart, propriétaires de la Galerie de l’Essor, ses derniers marchands et exécuteurs testamentaires conjoints, firent signer à Odette. Elle y abandonnait toute prétention sur l’héritage de Charles Despiau (le testament olographe de l’artiste datait de 1942, la lettre de donation à Odette d’avril 1946). Elle rendait la lettre lui conférant des droits sur l’héritage (lesquels ? on ne sait), qui fut détruite, contre une forte somme en argent liquide. Le scandale, comme un éventuel procès de succession, était évité.

Certains écrivent que Despiau, ayant commencé sa carrière dans le dénuement, la termina dans le dénuement. C’est inexact, même si cette allégation revêt un aspect romantique - voire romanesque - qui n’échappera à personne (“peintre maudit”, “sculpteur maudit”...)

Lorsqu’il fut “interdit de création et d’exposition“, les expositions continuèrent, comme la vente des œuvres. Pour ce qui concerne l’interdiction de créer, il était bien trop malade pour continuer à travailler vraiment. Mais il avait largement de quoi vivre.

Revenons au testament de Charles Despiau qui, comme celui de sa femme, Marie Despiau, est archivé à l’Atelier (il est intéressant parce que inhabituel). Et retenons-en les points importants. Charles Despiau confia à ses derniers marchands, M. et Mme Jacquart, « les pouvoirs les plus étendus en ce qui concerne mon œuvre », dont le soin de suivre cette oeuvre et d’autoriser ou d’interdire toute fonte de ses oeuvres. Marie était ainsi exemptée de toute responsabilité et de tout travail, récoltant le fruit des ventes et celui des publications. Et c’était bien ainsi car elle n’allait pas se transformer du jour au lendemain en marchand d’Art... A la mort de Marie, en 1960, rien de changé : elle confirme les dispositions testamentaires de Charles, bien que cela soit inutile, puisque ces dispositions ne sont ni de son ressort ni de sa responsabilité. Mais sa confirmation montre bien qu’elle était entièrement d’accord avec son mari, pour les termes de son testament. Elle nomme les Jacquart ses propres exécuteurs testamentaires. Marie a légué les sculptures de son mari encore à l’atelier, au Musée National d’Art Moderne (plus de 250 oeuvres), à part des dons, dès 1949, au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris et à diverses personnes (famille, amis), dont l’association des Amis de Despiau et de Wlérick, qui permettra la fondation du musée Despiau-Wlérick, à Mont-de-Marsan, ville natale des deux sculpteurs. Les Jacquart sont âgés et, après la mort de Marie, aucune autre fonte ne sera plus réalisée, sauf celles demandées par le musée de Mont-de-Marsan, d’après des plâtres confiés par le MNAM et avec autorisation de Mme Jacquart. Une fonte du musée est signalée, dans un catalogue, comme autorisée par les Testemale (frère et sœur, enfants d’amis proches des Despiau, et légataires universels de Marie Despiau, mais uniquement de Marie qui, rappelons-le, ne possédait pas les droits sur l’oeuvre) et, si tel est le cas, elle est illégale, puisqu’ils n’ont aucun droit sur l’œuvre de Charles Despiau. Ce droit était toujours et uniquement dévolu aux Jacquart.

L’Atelier de la rue Brillat-Savarin revient à la cousine de Marie, Marcelle-Blanche Kotlar. Elle hérite de ce que la loi appelle les “objets meublants”, dont le plâtre original (version définitive, car il y a plusieurs plâtres) du “Génie du Repos Eternel” donné à Despiau par Rodin et soigneusement conservé. Ce plâtre, nettoyé et restauré, par don récent de M. Alain Kotlar, figure maintenant à la collection des plâtres du musée Rodin, à Meudon (fontes originales en cours, à l’atelier Despiau). La maison d’Hossegor avait été vendue par Marie de son vivant.

Pour ce qui concerne les publications, sur lesquelles Marie, héritière de Charles, percevait des dividendes, ils sont alloués aux Testemale, légataires universels de Marie. Ils sont légataires universels de Marie, pas de Charles, et ne jouissent d’aucun droit sur l’oeuvre, nous le répétons, tant sculpté que dessiné de Charles Despiau qui en avait, comme on l’a vu, disposé autrement (un cas de testament d’artiste exceptionnel).

Les droits de suite (financiers, sur les ventes d’œuvres), perçus par l’A.D.A.G.P., doivent être dévolus à la famille par le sang de Despiau, c’est la loi. Après une recherche généalogique, ils vont à ses cousins Caussin, les cinq derniers descendants par le sang de l’artiste (cousins au 3 ème degré par la mère de Charles, née Caussin) qui n’eut pas de descendance directe. Aux cousins Caussin, ainsi, un pourcentage sur toutes les ventes d’œuvres de Charles Despiau, aux Testemale, un pourcentage sur les publications, hérité de Marie Despiau.

Avec la mort de Mme Jacquart, en 1985, les droits de fonte et de surveillance (droit moral) de l’oeuvre auraient pu tomber en déshérence, ce qui aurait permis à n’importe qui, de faire et aussi de vendre n’importe quoi.

Par la volonté de Mme Jacquart et par écrit, ils ont été transmis, dès 1978 (“je lui passe la totalité de mes pouvoirs”), à M. Alain Kotlar, qui s’est engagé à surveiller l’oeuvre après sa mort, et à rassembler les éléments d’un Catalogue raisonné de l’oeuvre sculpté de Charles Despiau. Il hérite, en 1997, de l’Atelier de Charles Despiau et de ses archives, par sa mère, Marcelle-Blanche Kotlar, artiste-peintre, ainsi que son mari, Benjamin.

Aujourd’hui, M. Alain Kotlar, expert U.F.E. (Union Française des Experts) pour l’oeuvre de Charles Despiau, cousin par alliance de Charles Despiau, peut se targuer d’être son plus important collectionneur privé. Il a racheté, au fil des années, des oeuvres tant sculptées - plâtres et bronzes - que dessinées. Les archives existantes, jointes à un travail de documentation très important permettent aujourd’hui la rédaction finale d’un Catalogue raisonné de l’oeuvre sculpté, dont la publication est projetée sous deux ans et, sans doute, d’expositions de sculptures et de dessins dont le charme ineffable et la “patte” indéniable sauront reconquérir un public plus vaste que celui, restreint mais jaloux de sa passion, des collectionneurs et des professionnels de l’art actuels.

Paris, Atelier Charles Despiau, février 2005.